E.Fernandez

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Sto ascoltando le interpretazioni di Segovia di alcune delle Sonate di Ponce, su YouTube.

È impressionante come ogni nota sembra essere stata pensata per anni, le interpretazioni hanno una tremenda intensità, che d'altra parte è ciò che Ponce merita. La sua musica richiede la partecipazione attiva del performer, che alcuni vedranno come antiquata, ma io no.

Alfredo Escande già nel suo libro, "Don Andrés y Paquita" aveva messo in chiaro il rapporto di simbiosi compositiva che entrambi gli artisti avevano. Si potrebbe dire che queste relazioni erano abusive, che Segovia aveva tutti i trionfi in mano, che faceva quello che voleva ma il fatto (che come vedrai più tardi posso testimoniare personalmente) è che Segovia aveva un immenso rispetto, o meglio, un’immensa riverenza verso Ponce.

Ho incontrato Segovia, l’ho già raccontato, credo, una volta prima, nel febbraio del 1977, a New York. Il link precedente è un frammento di intervista di Segovia. Avevo fatto il mio debutto la precedente settimana e ciò aveva causato scalpore, perché ho avuto l'incredibile fortuna di avere un'eccellente recensione sul New York Times.

Ho fatto un'audizione con i membri di una delle agenzie di concerti più attive dell'epoca, e successivamente sono stato invitato a cena con Rose Augustine,  fornitore di corde per Segovia (e per me, da allora) e sponsor della serie in cui avevo debuttato. Mi disse di incontrarmi al Westbury Hotel, dove Segovia soggiornava sempre a New York, perché doveva dargli delle mute di corde. Era molto vicino a dove avevo l'audizione.

Ero lì nell'atrio del Westbury, più o meno al momento concordato (ricordo ai più giovani che non c'erano telefoni cellulari a quell’epoca), quando mi chiamano dalla reception, mi passano un telefono e Rose mi dice: “Segovia vuole ascoltarti”. Non so se vi rendete conto di quello che passai in quel momento, è stato come avere un'audizione con il Padreterno, senza preavviso.

Non c'erano scuse, ero con la chitarra, avevo suonato in concerto la settimana precedente e avevo appena fatto l'audizione, non potevo scusarmi per la mancanza di preparazione. Quindi l'unica cosa che mi rimaneva era chiedere in quale stanza si trovasse Segovia.

Mi ha accolto con estrema cordialità, e ha fatto menzione di Montevideo e Carlevaro (i motivi possono essere trovati molto bene spiegati nel libro di Alfredo Escande). Stava aspettando le sue valigie, era in una suite, ed Emilita, sua moglie, era da qualche parte nella stanza.

Mi ha chiesto quale programma avevo fatto nel mio debutto a New York, e gliel'ho detto (Molinaro, Bach, Scarlatti, Henze e altre cose). "Ah," mi disse, "il Preludio, Fuga e Allegro, va bene, suona un po’ il preludio”. Io, francamente, avrei preferito tirarmi un dente, perché non ero davvero d'accordo con le sue interpretazioni di Bach, ma ero lì, e bene.

Cominciai a suonare, e nel mezzo del Preludio suonarono il campanello, arrivò una valigia, il cameriere mi passò accanto, Segovia stava parlando con Emilita del bagaglio, e poi dicendole: "Emilita, vieni ad ascoltare questo". Ho continuato, pensando che almeno sarebbe stata qualcosa da dire ai miei futuri nipoti. Quando ho finito, Segovia mi ha detto: "Non è male, ma devi renderlo più narrativo, più veloce".

Ho provato di nuovo, perché qualcuno che prende la musica così seriamente da sentire e correggere un completo sconosciuto semplicemente perché per qualche motivo ha deciso che vale la pena correggerlo, quando sta aspettando il suo bagaglio, non si può non obbedire, anche se non ci fosse stata l'immensa autorità di Segovia., e ancora di più se c'era.

E la cosa del “narrativo” mi aveva scosso profondamente.

Passiamo ad altre cose. “Qual è il brano di Henze?" (i "Drei Tentos"). “Suona un po’”. Ho pensato, qui andiamo male, lil maestro non ama nulla di moderno, e in quel momento quel lavoro sembrava molto moderno (oggi si può suonare per un bis). Trenta secondi dopo il primo Tento mi ha detto: "Lascia stare, sta cercando di essere moderno". Ho obbedito con sollievo.

Poi mi ha detto: "La prossima volta che ci incontreremo, e sono sicuro che ci incontreremo, voglio sentire la Ciaccona" (non era necessario dire quale). Io, che volevo evitare qualsiasi tipo di collisione, e visto che Bach sarebbe stato inevitabile, dissi: “Maestro, è un lavoro da fare quando hai 40 anni. Io ho 24 anni”.

Risposta: “È vero, ma se vuoi suonare a quaranta, è meglio iniziare subito”.

Alla fine, in quell'ipotetica creazione di un repertorio futuro, in qualche modo concordiamo sulle “Variazioni e Fuga sobre la Folía de España” di Ponce.

È un'opera straordinaria, che non avevo mai studiato nella mia vita, e che conoscevo solo nella magnifica registrazione di Carlevaro (parziale, perché non include tutte le varianti pubblicate). Ovviamente c'è una spiegazione del perché Carlevaro non suonava tutte le varianti, ma ne parleremo un’altra volta.

Passa un anno e mezzo e Segovia visita Montevideo per quella che sarebbe stata la sua ultima volta. Era la piena dittatura militare del 1979. Avevo sposato la mia prima moglie alcuni mesi prima. Quando ho sentito che Segovia stava arrivando, ho iniziato a studiare le “Variazioni e Fuga sobre la Folía de España” di Ponce. Ecco come stavano le cose prima di Facebook, ricordiamolo!

Naturalmente sono andato all'aeroporto per riceverlo, sono arrivato da Buenos Aires. Appena Segovia mi vede, tra una nuvola di ammiratori e giornalisti, mi chiede: "Hai imparato le Variazioni?” “Sì, maestro”. “Giovedì alle tre in albergo.” Quel giovedì era il giorno del suo concerto, e non c'erano dubbi circa l'hotel, il Victoria Plaza (ora Radisson). Ho portato la sua chitarra alla limousine (consegnandola a me e disse: "Tu sai come rispettarla”), e sono andato a studiare, perché suonare per Segovia, e oltretutto questo brano, non era affatto semplice.

Il famoso giovedì in questione sono andato in albergo con la mia chitarra e la partitura. Segovia, che aveva un concerto molto importante per lui quella sera (nella misura in cui il programma era stato un manoscritto facsimile scritto da lui stesso), non ha avuto problemi a dedicarmi un certo tempo (almeno due ore, forse tre) e abbiamo affrontato l'intero lavoro, esplorando angoli nascosti e scoprendo un'enorme quantità di possibilità.

La capacità di Segovia di generare idee interpretative era assolutamente incredibile, devo dire, e contagiosa. Per un po', ti sembrava avere idee proprie ed interessanti.

Fortunatamente eravamo abbastanza d'accordo, ed è stato un grande piacere, oltre che un grande onore. Un onore la cui importanza è difficile da trasmettere oggi, in cui sembra persino difficile dire che qualcosa che viene dato è un grande onore, poiché tutto viene dato via.

Non ne ho discusso quella volta con lui, anche perché tra le altre cose tutto quello che sapevo del Messico a quel tempo era Rulfo, Ponce e Chavez, ma sentivo che era un lavoro profondissimamente messicano, con quel senso di integrazione della morte e della vita in modo peculiare della cultura messicana, che non esclude calore o sensibilità.

Ponce è stato accusato di essere più spagnolo del messicano, ma penso che sia un'accusa molto ingiusta e superficiale.

Cosa mi è servito aver studiato questo brano con Segovia? Era qualcuno che aveva lavorato con il compositore spalla a spalla su un progetto che all'epoca sembrava enorme. Sicuramente l'idea era venuta dal lavoro analogo di Rachmaninoff per pianoforte, forse con l'idea di stare al pari col pianoforte, ma piano piano andò in crescendo.

Ponce continuò a scrivere variazioni, una dopo l'altra, le mandò per posta a Segovia che restituì la musica con commenti e suggerimenti. Fu trasformato in qualcosa di proporzioni insolite nel repertorio della chitarra. Esplorare ogni piccolo angolo, ogni possibile alternativa sonora, il significato di ogni indicazione dinamica o agogica, era più di una lezione: era un'iniziazione. Per Segovia, questo lavoro era qualcosa di molto simile a un testo sacro.

Mi direte, è dimostrabile che Segovia ha modificato molte cose delle idee originali di Ponce. Lo ha fatto per il bene dell'idea musicale. Era come se lui e Ponce avessero esplorato un territorio sconosciuto, legato dalla corda della fratellanza artistica, arrampicandosi nella nebbia su una montagna che gradualmente si era rivelata loro.

Ciò che Segovia modificò, lo fece nello spirito di servire l'idea musicale con la massima accuratezza che fosse umanamente possibile.

Questa fu la mia impressione molto chiara, e voglio anche dire che è stata molto contaggiosa.

S'era inginocchiato di fronte all'opera.

Volevo raccontare questa mia esperienza.

Saluti, e se studi la "Folías", ricorda, in ginocchio.

E.F.