Nelle ultime quattro battute, in quella che si può definire una codetta, viene  identificato lo sfinimento di Venere a seguito della sua disperazione, questo aspetto fisico-psicologico viene reso musicalmente come segue:

•Melodicamente: dall’acuirsi della tensione  per il cromatismo e il ritmo pirrichio incalzante usato nel basso (semiminima col punto e croma - batt. 96-97);

•Ritmicamente: dallo sfinimento vero e proprio, ottenuto allontanando il cromatismo  (ogni minima – batt. 98-99), rendendo quindi il tempo più “regolare” e  rallentando l’azione con uno sviluppo in orizzontale della parte (arpeggio) e il rallentando segnato dall’autore;

•Dinamicamente: con l’uso del pianissimo segnato dall’autore (si ritiene che, il pianissimo sia da considerarsi segnato alla fine di un diminuendo che segue il rallentando, e non dove indicato sulla partitura (v. esempio)) .

Anche questo brano finisce sulla dominante della tonalità  del nuovo brano.

IL PIANTO DI VENERE

Largo (tonalità FA minore2, tempo 4/4, numero battute: 26)

Se si considera la divisione in quattro parti dell’intero brano, non si può non tenere conto che tutta la seconda sezione, da Venere e Adone amoreggiano fino a questo punto,  è stata un continuo crescendo di tensioni. Per cui, questo Largo si pone come un Adagio di sonata o di concerto; infatti lo stile è quello dell’Adagio alla francese3.

In questa sezione vi è un uso magistrale  dei chiaroscuri ottenuti con:

•un accompagnamento4 molto discreto, lasciando come protagonista assoluta Venere e il suo “canto” straziante;

•la sapiente alternanza dei modi maggiori e minori (v. bat. 18, oppure, il LAb maggiore alla bat. 13 che arriva all’improvviso senza nessuna cadenza o preparazione, tanto da non sembrare una vera modulazione, ma più una tonicizzazione5 );

Il tema non inizia subito, ma dopo due battute di preparazione:

1=> 2I  -  VII   (brevissima introduzione  “orchestrale”) (fig. 48)

3 => 10Prima idea tematica (Venere  canta il suo dolore) (fig. 49). Questa  è  intrisa di pathos, che Carulli ottiene con:

=>   un largo utilizzo dell’intervallo di 2a;

=>  il salto di quarta diminuita (a) con il Passus Duriusculus,

=>   il cromatismo (b),

=>   il melos drammatico del salto di quinta (c)  e di ottava (c1)  e dalle scale discendenti (d e d1), con l’uso dell’appoggiatura, che riportano tutto alla nota di partenza:

Si vuole sottolineare, ancora una volta, l’aspetto psicologico bellissimo della cadenza evitata alla  bat. 6 (fig 49 - e), che sembra creare quel piccolo momento di rassegnazione e pace, che si ha nei momenti di grande disperazione, come se per un attimo si accettasse passivamente il fato.

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2. 2. La modulazione in teoria è ai toni lontani, ma in pratica è stata  “addolcita”, preparandola con la sezione in DO  minore e la si avverte come una “normale” modulazione al IV grado del tono di DO. La scelta inoltre di “abbassare” la tonalità di 4 bemolli sottolinea anche il “moto verso il basso” dello stato d’animo (F.R. della Catabasi).
   

3. 3. Johann Joachim Quantz, Op. cit. , Cap. XIV §2,  p. 184.  “L’Adagio, in ciò che concerne la maniera di eseguirlo e di abbellirlo, può essere considerato in due modi, vale a dire secondo lo  stile francese e secondo quello italiano. Il primo richiede un’esecuzione pulita e sostenuta per tutto il canto, ed uno stile sempre accompagnato dagli abbellimenti essenziali come appoggiature, trilli e semi-trilli, mordenti, gruppetti, battemens, flattemens ecc., ma senza l’aggiunta di grandi volatine né di molti abbellimenti estemporanei. […] Nel secondo modo, quello italiano non ci si accontenta dei piccoli abbellimenti francesi, ma si cerca di introdurre nell’Adagio lunghe ornamentazioni elaborate e raffinate, che, comunque, devono sempre accordarsi con l’armonia.”.
   

4. 4. L’orchestrazione.
   

5.  Momentaneo spostamento del centro tonale su un grado diverso dalla tonica.